FR: Showcase Beat le mot – wie kommt man zu solchem Namen?

SBLM: Als Mitglieder von „Batterie Kongress“ und „Michael Jackson Coverband“ haben wir in Gießen das Kollektiv „Junge Talente“ gegründet. Inspiriert von einem Softpornoheft, so einem Tittenblättchen…

FR: ... das Damen als „junge Talente“ präsentiert!

SBLM: Genau. Wir haben deren Köpfe ausgeschnitten und unsere eingesetzt. Unser erstes Plakat. Als wir zum Festival >Junge Hunde< auf Kampnagel eingeladen wurden, traten wir unter unserem späteren Namen an. „Showcase“ ist einerseits ein Guckkasten für Sahneschnittchen und für Torten in Restaurants und zweitens veranstalteten die Plattenfirmen in der Zeit vor MTV Showcases, wo Bands live angehört wurden, die zuvor Demotapes geschickt hatten.

„Beat le Mot“ – setzt einen Beat unter mot, also französich Wort: „Schlag das Wort“. Zudem szeckt „Beatle“ darin, denn wir waren – muß man wohl sagen - eine Boygroup. Damals noch zu fünft. Wie die Beatles auch am Anfang.

FR „Schlag das Wort“ ist die programmatische Spitze gegen das Literaturtheater.

SBLM: Das kann man so sehen. Wobei wir auch Sprechtheater machen. Deswegen ist die zweite Ebene: Wort plus Musik - Beat plus Wort. Allerdings arbeiten wir zumeist nicht linear wie das klassische Literaturtheater. Wir bedienen uns mehr der Methode des Samplings. In allen Bereichen. Also auch in der Sprache. Wenn wir Texte finden, die uns formal oder inhaltlich gefallen, dann nehmen wir uns die Freiheit, diese Texte unseren Bedürfnissen anzupassen.

FR: Um sie poetischer zu machen?

SBLM: Oder inhaltlich falsch zu machen. Ich kann zum Beispiel einen Text über Grippe zu einem Text über den deutschen Herbst machen. Bei unseren Versuchen Wörter abzugreifen, beschränken wir uns aber nicht auf den Dramenkontext sondern benutzen auch Texte aus Comic, Fernsehen, Film, Romanen, wissenschaftlichen Abhandlungen oder Lyrik. Dazwischen setzen wir dann dramatische Texte mit verteilten Rollen, die wir oft auch selbst schreiben.

FR: In diesem Patchwork von Texten taucht plötzlich >Der Rabe< von Edgar Allan Poe auf. Plötzlich steht dieses Nevermore im Raum. Wie kommt man zu solch einem Schlüsselwort im Rahmen eines Abends über die Pariser Commune?

SBLM: Wir wollten in dem Stück die Abstraktionsschraube etwas weiter drehen. Weil wir uns inzwischen in eine Tradition gezwungen sehen, wo wir thematisches Erfüllungstheater machen. Wir sind in diesem Dilemma, dass wir nicht gefragt werden „Wollt ihr ein Stück machen?“, sondern wir müssen Anträge stellen. Dafür geht 50% unserer Zeit drauf. Wir nehmen uns politische Themen vor, müssen die aber zuvor hausaufgabentechnisch bearbeiten. Das ist ungefähr so wie Aufsätze schreiben für die Schule. In dem letzten Stück wollten wir diese Situation ästhetisch reflektieren. Poe ist ein gutes Beispiel. Er zeigt eher die Atmosphäre, die zu dieser Zeit herrschte, als dass er konkret etwas zu der politischen Lage der Zeit sagt. Er räumt mit diesem Künstler-Genie-Gedanken auf, diese spitzwegsche Figur, der arme Poet, der die Zeitungen nur zum Heizen und zum Zudecken benutzt. Dabei stellt er sich als ein Schriftsteller dar, der unglaublich methodisch vorgeht und sehr genau weiß, wie Kompositionen funktionieren und wie sie wirken, wie er etwas einsetzen muss, um erfolgreich zu sein. Er war pleite zu dieser Zeit und musste unbedingt einen Hit landen. Da gibt es Tricks und die legt er offen. Dabei stand er in dem Ruf, sich seine Texte zu ersaufen und per Opium zu erträumen. So wie wir.

Poe legt die Methode systematisch dar, nur stimmt das nicht, was er sagt. Der Text ist bezeichnenderweise nach dem Gedicht geschrieben worden, so dass er sich das zurechtgerückt hat, wie es ihm passte. Das ist keine eins zu eins Dokumentation oder eine Faktenpräsentation, sondern er lügt. Dieses Lügen zu lernen, ist wichtig für uns.

FR Dieses „Nevermore“ ist auch ein Kommentar zur politischen Situation der Zeit, die als restaurativ wahrnehmbar, wo die Idee der Revolution oder eingreifendem politischen Handeln plötzlich absurd wirkt, weil der geschichtliche Horizont sich alternativlos präsentiert.

SBLM Wann ist der Zeitpunkt erreicht, wo man sagt, jetzt geht es nicht mehr? Heute müsste man sagen: wo der Spaß aufhört? Wir kämpfen heute nicht nur um Ressourcen sondern müssen uns fragen, wie können wir uns die Zeit zurückerobern? Zeit wird uns vom Neoliberalismus nicht mehr gegönnt. Da wird „Nevermore“ als Zeitwort interessant. Das meint auch ganz konkret von Arbeitszeit. Das ist etwas, was uns nicht zugestanden wird: Zeit auf der Bühne; Zeit zum Nachdenken; Zeit zum Stückeentwickeln; Zeit zum Lesen und zum Recherchieren. Wir sind nur noch Erfüllungsgehilfen der Kuratoren. Der Jurys, die thematische Blöcke setzen und über Vorträge absichern, indem sie dem Zuschauer erklären, was passiert. Der Zuschauer denkt sich dann das, was man sich gerne wünscht. Der Akt der Rezeption findet auf der theoretischen Ebene statt.

In den letzten zehn Jahre haben die Kuratoren den Künstlern die Kontextualisierung aus der Hand genommen. Was wir produzieren, wird aus dem Zusammenhang Showcase Beat le Mot herausgerissen und in andere Kontexte versetzt. Unsere Sachen werden nicht mehr als work in progress gesehen oder als Serie sondern als Einzelprodukte, die mal besser mal schlechter gelingen, mal besser verkauft werden und mal schlechter.

Man geht dadurch kein Risiko mehr ein. Man kreiert einen Themenblock und wenn was daneben geht, macht das nichts, denn man ist über den Themenblock abgesichert. Es gibt kaum noch Mut für gewagte Einzelwahnsinnsprojekte.

Der Vorteil ist, dass, bis zu einem gewissen Grad, eine Demokratisierung der Kunstszene stattgefunden hat. Auch kleine Sachen kriegen plötzlich eine Bedeutung. Der ganze Betrieb wird irgendwie lauter. Nur unsere eigene Arbeit ist stressiger geworden, weil wir pro Zeiteinheit mehr produzieren müssen, um auf einen Schnitt zu kommen. Das ist Fließbandarbeit.

Uns ist diese Abhängigkeit gerade schmerzhaft bewusst geworden, und wir suchen Strategien, wie wir da rauskommen. Aber in der Freien Szene ist es nicht so wie im Stadttheater, wo ein Intendant sagt: „Ich finde euch gut, macht doch mal was bei mir. Ihr habt carte blanche.“ Das gibt es nicht. Nur das Theater Parkaue hat tatsächlich gesagt: >Hallo, macht bitte Kinderstücke bei uns<.

FR Nun gehen Sie demnächst ans Stadttheater nach München.

SBLM Das Münchener Residenztheater hat als Nebenspielstätte den sehr schönen Marstall, und die haben tatsächlich gesagt: >Macht da was ihr wollt. Wir präsentieren da unsere eigenen Erwachsenen- und Kinderstücke, entwickeln eine neue Produktion, die dort Premiere haben wird und laden zusätzlich Leute ein, die wir gut und interessant finden.

FR Eine offene Möglichkeit, wo Sie Herrscher ihrer Insel sind.

SBLM: Man hat viel mehr Gestaltungsmacht, als das sonst in diesem großen Ringelpietz-Kulturbrumbrum der Fall ist. Wobei die Stadttheater eine Struktur der Freien Szene kopieren. Es gibt jeden Abend Programm so wie Lilienthal das am HAU macht. Dieses Prinzip wird jetzt auf die Stadttheater übertragen. Man spricht auch von der Festivalisierung der Theaterhäuser. Die Theaterhäuser werden den Festivals angepasst. Man pickt sich die Rosinen aus dem großen Kulturkuchen und trägt zusammen, wie man das für richtig befindet.

TdZ Also Eventkultur.

SBLM Letztendlich läuft es darauf hinaus.

TdZ Ihr Fall zeigt, dass die Grenzen des Stadttheaters gegenüber den Formen der Freien Szene durchlässiger werden.

SBLM In die Stadttheater ist längst eine Generation nachgerückt, die aus unserem Bereich kommt. Natürlich sind wir auch Teil einer PR Aktion, denn, indem man uns präseniert, erzeugt man viel mehr Öffentlichkeit, als wenn man mit einem alteingesessenen Ensemble zum hundertfünfzigtausendsten Mal das Käthchen von Heilbronn zeigt. Wir sprechen wiederum DJs an, die für die Clubszene attraktiv sind und andere interessante Leute, und lassen die im Marstall auftreten. Es geht den Häusern bei solchen Strategien auch um eine Verjüngung des Publikums.

FR: Die neuen Theaterformen haben auch eine hohe Akzeptanz. Es geht niemand verstört aus einer Inszenierung von Rimini – Protokoll am Düsseldorfer Schauspielhaus oder aus dem Großen Haus in Stuttgart, wenn Pollesch inszeniert.

SBLM: Diese beiden Namen fallen in diesem Zusammenhang immer sofort. Doch wenn man weiter überlegt, kommt lange nichts. Die künstlerische Realität besteht immer noch darin, dass jemand einen Themenpaket schnürt. Wir produzieren etwas und parallel überlegen Kuratoren in welchem ihrer Kontexte, Schwerpunkte, Mini-Festivals sie das einbauen. Das Paket Showcase wandert also von Paket zu Paket.

FR Es gibt eine Definition, wonach die Kuratoren mittlerweile die eigentlichen Künstler sind. Wird damit die Realität erfasst, in der Sie eigentlich leben?

SBLM: Wir leben im Zeitalter der Kuratoren. Keine Frage. Das ist die Situation, mit der wir uns auseinandersetzen müssen. Boris Groys hat gesagt, die eigentlichen Diskussionen finden heute im Westen unter Kuratoren und Dramaturgen statt und nicht unter Künstlern. Im Gegensatz zu Russland, wo die Künstler zusammen Wodka trinken und neue Ideen ausspinnen. Das ist etwas dran, denn bei uns interessieren sich die Künstler wenig für einander und sind damit beschäftigt in diesem System, diesem Betrieb weiterzukommen und zu überleben.

Zudem wird den Künstlern jegliche politische Macht genommen, weil sie ständig irgend welchen Anträgen hinterher hecheln. Symptomatisch ist doch, dass sich, wenn jetzt das HAU neu vergeben wird, sich keine Künstlerinitiative bildet, die mitbestimmen will, wer da Intendant wird. Das hängt ganz stark damit zusammen, dass man immer wieder Anträge schreiben muss, sich mit den Entscheidungsträgern gut stellen muss, anstatt wie in den Beneluxländern Initiativen zu gründen, die dazu geführt haben, dass Gruppen praktisch ganze Häuser übernehmen.

Diese politische Kastration hängt auch mit dem Phänomen der Kuratoren zusammen. Warum gibt es plötzlich eine Kuratorenschwemme? Auf einmal tauchen hoch spezialisierte Menschen auf, die keine Künstler sind, sondern Vermittler zwischen Kunst und Ökonomie, die Managerfähigkeiten haben, aber auch philosophisch ausgebildet sind. Die passen perfekt in das Theater - und Kunstsystem, weil die mit Geld umgehen können und mit dieser Spezies alles fassbarer, kontrollierbarer und berechenbarer wird. Berechenbarer was Themen angeht, aber auch was Geld angeht.

TDZ Mit dieser Antragskultur wird ein sehr einseitiges Kunstverständnis situiert. Das Kunstvorhaben muß begrifflich sauber in 1000 Zeichen definiert werden, einsichtig sein und als Wirkungsmacht nachvollziehbar. Das ist ein positivistischer Kunstbegriff, der von den überwiegenden Kunsttheorien nicht geteilt wird, wo gesagt wird, so bald der Künstler seine Intention durchschaut hat, ist sie schon verbrannt und muß er das Projekt nicht mehr machen.

SBLM Ich wundere mich immer, dass ausgerechnet die Politik denkt, dass Kunst vorhersehbarer ist, als der Ausgang von der Wahl.

FR Das passt zur Quantifizierung des Studiums nach Kategorien von Bachelor und Master nicht anders. So organisiert sich eine Gesellschaft, die an Effizienz als obersten Wert glaubt.

SBLM Vor ein paar Jahren hat es einen noch ziemlich irritiert, über sich zu schreiben und zu überlegen, was kommt dabei raus. Das waren unangenehme Prozesse. Mittlerweile ist man bei Floskeln angekommen, die auch gerne gehört werden. Man kommt sich vor wie in so pitchings von Werbeveranstaltungen und schreibt Sachen, die das System optimieren. Wenn man es nicht tut, kriegt man kein Geld. Zumindest hatten wir das Gefühl bei der letzten Basisförderung, die wir nicht bekommen haben. Denn wir hatten uns entschieden, zu sagen: „Schluss mit eurem thematischen Hausaufgabentheater. Wir machen zwei Stücke über Alles und Nichts!“ In dem erklärenden Abschnitt haben wir begründet, warum wir das nicht mehr so mitmachen wollen und die entsprechende Quittung bekommen.

TdZ Sie haben sich gegen diese Form der Entmündigung oder Disziplinierung gewehrt und sind blockiert worden?

SBLM: Das ist unsere Vermutung, denn wenn man nachfragt, warum man nicht gefördert wurde – verantwortet sich die Jury nicht. Auch wenn man sie persönlich anruft.

TdZ Ein bisschen kafkaesk. Heiner Müller hat noch gesagt, Kunst funktioniert wie ein Unfall. Aber man kann schlecht in solche Anträge schreiben, mit dem Mittel der Irritation wird eine Gemütsverdunkelung provoziert.

SBLM: Mir fällt fast kein Stück ein in den letzten Jahren, was wie ein Unfall funktioniert hätte. Alles sieht eher nach Modenschau aus. Die Kleider sind die Fakten, die man im Dokumentartheater sich anzieht. Es gibt keine Schauspieler, sondern Darsteller als Träger dieser Fakten und die laufen auf und ab und sehen gut oder interessant aus. Zumindest frisch und noch nicht verbraucht. Alles ist gut ausgeleuchtet und das tut alles nicht weh. Gerne würde ich mal wieder so Unfallstücke sehen, wo man denkt: Ach du Scheiße, was ist das denn? Oder: Das kann man doch nicht machen.

Eine Regel ist, man soll nicht langweilen, eine zweite Regel, es muss verständlich sein. Regeln, die aufgestellt wurden, um mit dem bürgerlichen Theater in einen Kampf zu treten. Aber inzwischen nimmt das so Entertainment-, Fernsehfunktionen an und begünstigt eine landesweite Verflachung.

TdZ Vielleicht beschreiben Sie mal anstatt dieser Welt administrativer Zwänge wie Ihre Realität wirklich aussieht.

SBLM Es geht damit los, dass wir eine Deadline haben, um einen Antrag einzureichen. Wir lügen uns dann einen in die Tasche, um das Projektkonzept so aussehen zu lassen, dass es bei den zuständigen Behörden Vertrauen erweckt, Verlässlichkeit und einen linearen Ablauf suggeriert. Wenn das fertig ist, beschäftigen wir uns mit unseren aktuellen Gastspielen. Zwei, drei Monate vor Premiere fangen wir mit der Arbeit an. Ohne Konzept. Da setzt dann ein Prozess ein, den wir selber nicht durchschauen. Wir tragen einen gigantischen Materialberg zusammen. Da ist von Musik über Comics, Filme, Fernsehserien, alles dabei. Diesen Materialberg zünden wir an und atmen den Rauch ein…

TDZ Die Teilung in Regisseur und Schauspieler gibt es bei Ihnen nicht sondern einen Gemeinschaftswillen, einen volonté générale wie bei Rousseau,

SBLM Eigentlich sind wir Chaosmanager. Wobei es dann irgendwann schon einen Moment der Ordnung gibt. Dann hängen wir vier, fünf leere Seiten an die Wand, und schreiben sie mit Texten, die wir gesammelt haben, mit Sounds, Ideen zu Musik, Ideen zu Choreografien, Bühnenbildideen. Zwei Wochen vor dem Moment, wo es auf die Bühne geht, gucken wir unser Archiv an und entscheiden, was wir verfolgen wollen. Dieses Verfahren ist dadurch bedingt, dass wir keinen Text als Ausgangspunkt haben. Denn Text gibt Sicherheit. Wir versuchen, auch wenn es nicht immer gelingt, wirklich Neuland zu betreten. Dabei sind wir auch gleichzeitig immer unser Rettungsboot. Eigentlich sind wir die ganze Zeit dabei, das Rettungsboot aufzupusten Manchmal erreichen wir einen Kontinent und manchmal gehen wir unter.

Wir verstehen das, was mir machen, meist erst beim Spielen. Oder Zuschauer erklären uns später, was unsere Aktionen überhaupt bedeuten. Wir spüren nur, das ist wichtig, das hat eine zentrale Bedeutung, aber wir erkennen sie in dem Moment noch nicht.

Das kann man sich nur erlauben, wenn man nicht auf ein konkretes Produkt hin arbeitet, sondern immer mit der eigenen Vorstellung, der Vorstellung der anderen und den eingebrachten Ideen so locker flockig umgeht wie nur möglich. Man darf nicht das Produkt vor Augen haben oder eine Zeitlinie, wie die Aufführung wann auszusehen hat. Unsere Qualität entsteht dadurch, dass wir uns das zu viert, plus X, natürlich kommen noch Helfer dazu, dass wir uns zu viert plus x etwas ausdenken. Warum bin ich zum Beispiel oft im Stadttheater gelangweilt? Weil ich die Fantasie einer Person sehe. Der Regisseur und seine Fantasie. Zwar hat er noch Helfer, aber letztlich ist er der Bestimmer der Bilder. Wenn da mindestens vier Köpfe beteiligt sind, wird es einfach unübersichtlicher. Aber in einem positiven Sinn. Und vielleicht ist das auch einer der Gründe, warum es zu dieser guten Art der Unverständlichkeit führt. Zu einem Staunen, zu einem eher Fragenaufwerfen als Antwortengeben.

Philosophisch könnte man sich auf Deleuze und Guattari stützen, die das Kausalitätsprinzip aufheben und sich auf Plateaus oder das Rhizom beziehen. Man muß lernen, die Komplexität oder das Chaos als den eigentliche Wirkmechanismus der Natur und eben auch der Kommunikation zu akzeptieren.

TdZ Der administrative Kunstbegriff beruht auf der Idee des autonomen Subjekts beruht, während die Bildung einer kollektiven Intelligenz beschreiben.

SBLM Was auch eine Art von Organismus wäre. Als solcher werden wir von unseren Freunden und Feinden mittlerweile auch gesehen. Das ist sehr schön. Showcase Beat le Mot ist eine Bezeichnung eines Choreografie-Regie-Bühnenbild-Video-Text-Monsters.