Ein Interview mit Showcase Beat Le Mot von und mit der Musikdramaturgin Annika Hertwig

Ihr habt der Oper, die aus gesprochenen Passagen und musikalischen Nummern besteht, eine neue Rahmenhandlung gegeben. Dafür habt ihr selbst neue Dialoge verfasst. Was hat euch dazu bewogen?

Durch die Kraft der Musik ist die Oper letztlich immer überlegen. Aber sie bietet auch Lücken, die man nutzen kann und nutzen sollte. Eine solche Lücke ist – speziell bei einem Singspiel wie dem FREISCHÜTZ – der Dialogtext. Hier kann man eine distanzier­tere Position einnehmen und das scheinbar geschlossene Werk einmal von außen be­trachten und befragen.

Wir haben als Rahmenhandlung die Geschichte von einem Opernchor entwickelt, der auf dem Weg zum Gastspiel mit einem Reisebus im Wald stecken bleibt. Allmählich entsteht im Wald eine Parallelgesellschaft, deren Handlungen immer mehr in den Sog der Opern­handlung geraten. Zugleich gibt es Figuren, die sich dieser Opernhandlung widersetzen. Ännchen und Agathe beispielsweise entspre­chen im Originallibretto einem sehr altba­ckenen Frauenbild. In unserer Rahmen­handlung wehren sie sich dagegen. Sie wollen nicht mehr nur Trophäen sein, die man im Wettschießen gewinnt und die zu Hause sitzen und sich Sorgen machen. Sie wollen das Geschehen mitbestimmen und tun das auch.

Im Libretto steckt so viel patriarchalischer, sexistischer und klassistischer Unsinn, dass wir diesen nicht unkommentiert stehen lassen konnten. Würden wir für die Schauspiel­ sparte mit so einem Text arbeiten, würden wir ihn vermutlich so sehr zerpflücken, skelettieren und an anderen Texten zerreiben, dass davon nicht mehr viel übrigbliebe.

Woher kommen die Themen, die ihr in den FREISCHÜTZ einbringt?

Wenn ein Chor von Freiburg aus zum Gast­ spiel fährt, um dort den FREISCHÜTZ aufzu­führen und in einem Bus im Wald stecken bleibt, dann ergeben sich ganz natürlich neue Dialoge.

Da kommen die Themen aus unterschiedlichen Richtungen, zum Beispiel aus der Arbeitswelt – in diesem Fall der Parallelwelt des Theaters – aus populären Genres wie Horror­ und Action­kino, aus Jagd und Forstwirtschaft, Geschichte, Soziologie, Migration und eben auch aus der Welt der Liebesbeziehungen und ihrer Pro­bleme wie sie jeder kennt. Die neue Dialoge geben uns außerdem die Möglichkeit ästhetische Fragen anzusprechen, die uns wichtig sind: Was ist echt in der Oper? Sind es die Gewehre, die Gefühle? Welchen Stellenwert haben die Dinge, also das Licht, die Requisiten, die Kostüme, die Bühne etc. im Vergleich zu den menschlichen Akteuren? Welche Hierarchien gibt es zwischen den menschlichen Akteuren, zwischen Chor und Solist:innen oder zwischen musikalischer Leitung und Regie? Das sind Fragen, die wir auch in unseren Performances und Theater­stücken immer wieder thematisieren, die in der Oper, diesem Paradigma für Reproduk­tionskunst, jedoch viel vordergründiger sind.

In den musikalischen Nummern bleibt das Originallibretto erhalten. Wieso habt ihr die Oper trotzdem inszeniert?

Mit Musik haben wir in unseren Stücken ja schon immer gearbeitet. Bei jeder Produktion beauftragen wir Musiker:innen mit einem Score. Hier ist der Score zwar schon vorhanden, aber er erfüllt eine ähnliche Funktion wie sonst auch: Er gibt einen rhythmisch ­atmosphärischen Spannungsbogen vor und be­wahrt uns vor der Langeweile des Informations­- und Belehrungstheaters. Die Musik Webers ist so kraftvoll und viel breiter, als alles was wir bis jetzt gemacht haben. Wir haben bisher mit Elektronikmusi­ker:innen aus dem Pop wie Albrecht Kunze, Thies Mynther, Mense Reents, Barbara Morgen­ stern und Andreas Dorau zusammen gear­beitet. Da kann gewöhnlich ein Mensch mit seiner Elektrotechnik ein ganzes Orchester sein. Hier ist alles handgemacht und live. Das gibt dem Geschehen eine Feierlichkeit, wie wir sie selten erreichen.

Die Arbeitsatmosphäre im Musiktheater ist getragen von gegenseitiger Achtung und Rücksichtnahme. Das ist sehr schön und kommt unserer Utopie einer Kollektiv­künst­lerischen Arbeitsweise sehr entgegen.

Die Analogie „Singen ist wie schießen – beim Singen triffst du Töne, beim Schießen triffst du Ziele“ wird von Kaspar angesprochen. Was bezweckt er damit?

Wenn jeder Schuss ein Treffer ist, dann wäre ja jede:r ein:e Opernsänger:in. So ein Kaspar.
In der Rahmenhandlung werden die Solo­partien aus dem Chor heraus besetzt, weil die Solist:innen mit dem Flugzeug reisen und deshalb nicht mit im Wald gestrandet sind. Herr Wolf (Roberto Gionfriddo), der plötzlich den Max singen soll, hat Angst, dass er die Partie nicht schafft. Die Freikugeln, die Kaspar ihm anbietet, erfüllen zwei Funktionen: Auf der Ebene der Opernhandlung soll er damit den Probeschuss bestehen und Agathe gewin­nen. In der Rahmenhandlung helfen sie ihm wie Halspastillen, die gewaltige Partie zu singen und seine Exfrau (Caroline Melzer), die sich von ihm distanziert, zurückzuge­ winnen. Die beiden Handlungen haben also die Versagensangst der Hauptfigur gemein­ sam.

Die Rahmenhandlung führt auch eine neue Figur im Personal ein. Wie kam es zum Busfahrer und der Besetzung mit Martin Müller-Reisinger?

Der Busfahrer ist im Chor ein Außenstehen­ der. Er ist das Bindeglied zwischen den Künstler:innen und dem Publikum. Wie wir befragt er die Oper und verlangt Erklärungen, die er allmählich auch bekommt.

Wir haben mit Martin Müller ­Reisinger schon sehr erfolgreich in DER TEUFEL MIT DEN DREI GOLDENEN HAAREN zusammengear­beitet. Inzwischen sind wir befreundet. Martin ist ein hoch origineller und außergewöhnlicher Spieler. Sein Part im FREISCHÜTZ ist ihm auf den Leib geschrieben.

Er hat im Alleingang die Lindenstraße zer­stört und beendet. So jemand hat schon etwas Diabolisches und kommt neben dem Busfah­rer für weitere Rollen in der Erzählung in Frage. Sie werden es schon sehen.

Das Lied vom Jungfernkranz singen in eurer Inszenierung die Damen des Opernchores. Laut Libretto wird Agathe dabei die Brautkrone überreicht, die sich als Totenkrone entpuppt. In der Oper ist das ein (weiterer) Schreckmoment. Welche Aspekte sind euch in dieser Szene wichtig?

Hier zeigt die Oper ihr ganzes Können. Weber hat mit den kurzen Pausen und den kleinen Sekundschritten in den Bratschen schon ein ungutes Gefühl in das nur scheinbar harm­lose Volkslied hineinkomponiert. Das klingt beinahe wie bei David Lynch. Die Musik erzählt die Doppelbödigkeit dieser Szene. Unsere Aufgabe ist es, sie auch in unserer szenischen Umsetzung herauszukitzeln. Der Jungfernkranz ist in unserer Rahmen­handlung eine Schlüsselszene. An diesem Punkt beschließt die Sängerin, sich nicht mehr von der Wald­ Gesellschaft abzuson­dern, sondern das Spiel von Gewalt und Ver­rohung, das allmählich immer schlimmer wird, mitzuspielen, wenn auch zu ihrem eigenen Schaden.

Als Performance-Gruppe steht ihr in euren Stücken meist selbst auf der Bühne. Spielt ihr auch diesmal in der Oper mit?

Leider nicht. Es gab Überlegungen, dass wir uns unter den Chor mischen oder abwech­selnd die Figur des Busfahrers spielen. Wir haben auch kurz erwogen, die Agathe zu übernehmen. Aber aus logistischen und finanziellen Gründen war dies nicht möglich, es hätte auch viel mehr Probenzeit gebraucht. Außerdem sind wir eine fahrende Truppe, Theater ­Nomaden, für mehr als zwei Insze­nierungen wollte uns noch niemand länger an einen Ort binden.

Allerdings ist eine Oper so groß und viel­ schichtig, dass man sich gut in ihr verstecken kann. Hitchcock hat das in seinen Filmen auch immer gemacht. Es würde mich also nicht überraschen, wenn wir ab und zu irgendwo zu entdecken wären.

Wir halten es damit Mimikry und Mimese. Wir sind der Wald und auch die Doppelgänger­:innen der Sänger:innen, als Menetekel.

Im Finale der Oper zelebriert die Musik ein Happy-End mit strahlendem Chorfinale in C-Dur, denn Agathe ist gerettet und Max begnadigt. Alle preisen Gottes Gnaden. Wie geht ihr mit dieser Macht um?

Das ist musikalisch großartig und die Wucht des Gesangs von Chor und Solist:innen sorgt gemeinsam mit dem Orchester dafür, dass sich alle Körperhaare in alle Richtungen auf­ stellen.

Kein Chor kann ewig einen Ton halten. Irgend­ wann geht jeder und jedem mal die Luft aus. Dann ist auch Schluss mit C­Dur.

Die Obrigkeitsverehrung dieser Szene hat aus unserer heutigen Perspektive etwas Erschre­ckendes. Alle beugen sich vor Ottokar, Ottokar beugt sich vor der Kirche, die Kirche beugt sich vor Gott.

Inhaltlich geht das heute überhaupt nicht mehr oder vermutlich nur für tiefreligiöse Menschen, die keine Zeitung lesen und sich nur ihrem Glauben widmen. Wir haben des­ wegen eine begleitende Handlung hinzuge­fügt, die den Inhalt des Finales konterkariert. *
Die Szene vermittelt außerdem das Bild einer streng hierarchischen Gesellschaft ohne so­ziale Mobilität. Richtig liegt, wer seinen Platz in der Gemeinschaft ohne zu murren akzep­tiert. Allerdings hätten das heute einige gerne wieder so. Das ist sehr beunruhigend. Unsere Wald­Gesellschaft hat sich in der Rahmenhandlung auch in diese Richtung entwickelt. Zum Glück gibt es eine Person, die bei all dem einen klaren Kopf behält und am Ende Rettung bringt.

Der Wald ist ein von Bedeutung befreiter Ort. Statt simple Aussagen zu treffen, stellt er komplexe Verbindungen her und führt vom Hundertsten ins Tausendste. Er lädt ein, seine inneren Zusammenhänge zu untersuchen. Darin gleicht er der Kunst – besonders der Musik.

Showcase Beat Le Mot