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theater heute 3 / 2007

Die Kinder mögen es
von Petra Kohse
Berlin, März 2007. Der "Räuber Hotzenplotz" ist immer noch die perfekte Kindergeschichte. Zwar verweisen gestohlene Kaffeemühlen, vertauschte Mützen und strafweises Kartoffelschälen heutzutage nur noch bei den Allerkleinsten auf die wirklichen Abgründe des Lebens.
Aber die Mischung des Identifikationspersonals und ihrer entsprechenden Prinzipien lässt auch Grundschulkindern nichts zu wünschen übrig: der Gesetzesbrecher (Hotzenplotz), die zu verteidigende Versorgungsinstanz (Großmutter), das schlaue Anführerkind (Kasperl) und der treuherzige Mitmacher (Seppl), die scheinbar unüberwindliche Erwachsenen-Infamie (Zauberer Zwackelbart), die Nutzlosigkeit staatlicher Hilfe (Dimpfelmoser), die skurrile Unberechenbarkeit heiratswilliger Nachbarinnen (Witwe Schlotterbeck) und natürlich das Wunderbare einer echten, hilfreichen Fee (Amaryllis), die aber erst befreit werden muss.
Schlauheit gegen Schlendrian
Ja, auch 45 Jahre nach dem Ersterscheinen des Buches von Otfried Preußler erfüllt der "Räuber Hotzenplotz" noch immer seine systemstabilisierende Funktion, im Dienste der Ordnung Schlauheit gegen Schlendrian zu mobilisieren. Die jüngste, überaus kostümfreudige Verfilmung des Stoffes von Gernot Roll, mit Rufus Beck, Christiane Hörbiger, Armin Rhode und Katharina Thalbach hat die Folklore so fett wie familienunterhaltsam zu nutzen gewusst. Gegen Rhodes dicht ans Kameraobjektiv gepresste Dicknase ist schwer anzukommen, und definitiv versperrt er den illusionistischen Weg damit für die nächsten zehn bis fünfzehn Jahre.
Was das Theater nicht anficht. Zumal das Theater der Gruppe Showcase Beat Le Mot, jener Performer Gießener Schule, die von der Musik bis zum Abwasch immer alles selber machen in ihren Vorstellungen und denen es fern liegt, so zu tun, als wollten sie in so etwas wie eine Rolle schlüpfen.
Das Theater an der Parkaue, Berlins staatliches Kinder- und Jugendtheater, hat – in Koproduktion mit dem Forum Freies Theater Düsseldorf – Nikola Duric, Thorsten Eibeler, Dariusz Kostyra und Veit Sprenger beauftragt, sich den Hotzenplotz vorzunehmen, und so haben die vier Männer in den besten Jahren zusammengesammelt, was ihnen zum Thema einfiel (Kaffeemühle, Säbel, Hotzenplotz-Cassetten), es, figurenweise gebündelt, auf Sperrholzgestelle genagelt und tragen diese zur Kenntlichmachung ihrer jeweiligen Spielhaltungen beim Erzählen der Handlung mit sich herum.
Postmoderne Performance für Kinder
Amerikanische Sandwich-Men und Carrol'sche Spielkarten-Leute zugleich, ein offensiver und ironischer, spielerisch-spielverweigernder Umgang mit der Geschichte der Geschichte. Kindern ist diese Ebene ein Rätsel ("Es war klasse, Mama, aber warum stecken sie in diesen Gestellen?"), die Darsteller aber brauchen dies, weil sie sich die volkstümlichen Codes damit buchstäblich vom Leibe halten können, ohne sie verschweigen zu müssen.
Hotzenplotz an der Berliner Parkaue also, postmodernes Performance-Theater für Kinder, in einem Studioraum des Hauses, über den ersten Hof rechts. In der Mitte eine Art Festung aus Sperrholz, bekletterbar und begehbar, an der rückwärtigen Bühnenwand einige Monitore, um die Festung herum die beschriebenen Sperrholzgestelle und die Darsteller in verschiedenfarbigen, gleichermaßen glänzenden Ganzkörpereinteilern, freundlich und von geradezu antidramatischer Gelassenheit. Sie sind alle ganz bei sich. Wach zwar und jederzeit ansprechbar. Aber so entspannt, als würden sie im heimischen Schrebergarten am Grill stehen. Bloß kein Aufhebens machen. Bloß kein Theater.
Da geht Veit Sprenger langsam zum Großmuttergestell, hievt es auf die Schultern, setzt sich einen riesigen Kaffeewärmer auf den Kopf und singt ein orientalisch inspiriertes Lied. Dann schlendert Thorsten Eibeler heran, nimmt die Mühle weg und kehrt kurz darauf, mit anderem Gestell, seelenruhig als Dimpfelmoser wieder. Es ist lustig, es ist befremdlich, es ist zum Mitmeißeln und doch nicht wirklich leicht zu verstehen.
Er will nicht auf ein Auto spar'n...
Die Kinder mögen es. Sie bringen genug eigene Hotzenplotz-Vorstellungen mit, um die dazugehörigen Elemente noch in der Abstraktion zu erkennen. Sie genießen es auch, ohne emphatisches Erwachsenen-Kind-Gefälle auf Augenhöhe angesprochen zu werden.
Sie können das gelegentliche Grinsen der vier Darsteller wahrscheinlich nicht verstehen, mögen es überflüssig finden, was sich auf den Monitoren zusätzlich in einem Park abspielt, halten sich aber an den echten Kunstfertigkeiten der Gruppe schadlos. Am Hotzenplotz-Ragga etwa (Musik: Miguel Ayala), der das Anarchische der Figur tanzbar macht: "Er will nicht in den Urlaub fahr'n/ er will nicht auf ein Auto spar'n/ will nicht versichert sein gegen Diebstahl, Wasser, Brand/ er will nicht aufräumen/ in den Verkaufsräumen/ er lebt im Wald mit seiner Wumme in der Hand (...)". Oder an den effektvollen Zauberkunststücken, die Sprenger als Petrosilius Zwackelbart vollführt.
Recht und Unrecht haben den gleichen Sound
Auch Nikola Duric als Kasperl und Dariusz Kostyra als Seppl kommen in ihrer weißwurstigen Gemächlichkeit gut an, wobei der durchaus taillenstarke Kostyra die Belastbarkeit des Publikums etwas zu sehr strapaziert, wenn er mit blonder Perücke auch noch Amaryllis sein will. Aber vor der Fee-Szene liegt die Pause, in der die Performer auf der Bühne für alle dänische Hotdogs zubereiten, und da sind die Kinderherzen dann sowieso gewonnen.
Showcase Beat Le Mot erzählen nicht direkt vom Hotzenplotz. Sie erinnern daran, und zwar auf eine Weise, die das Publikum fröhlich und selbstbewusst entlässt und nicht enttäuscht, weil die Sache zuende ist. Und im Gegensatz zum expliziten Aufklärungstheater wird mit den Kindern hier gemeinsame Sache gemacht. Wobei die Moral trotzdem nicht zu kurz kommt. "Isser Böser der Räuber? Jou, isser Böser der Räuber" – wer erfährt, dass Recht und Unrecht den gleichen Sound haben in dieser Welt, hat das Wesentliche zum Thema gelernt.
(leicht gekürzt zuerst erschienen in Theater heute 6/2007)

Werner Mink / Augenblick mal! Votum

 Die Vorstellung traf mich unerwartet und mit voller Wucht. Nur selten zuvor hatte ich ein aus den Ideen der Performance heraus entwickeltes Stück für Kinder gesehen, das versucht mit einer eigenen Bühnensprache, die oft konservative Erzählstruktur des Kindertheaters aufzubrechen. Dies gelingt hier auf ganz eindrucksvolle Weise.
Die Bühne ist eine Bretterkonstruktion, die durch Einsatz der Drehbühne unterschiedliche Spielorte etabliert. Eine abstrakte Installation, die keine Illusionen erzeugen will.
Die Spieler tragen einfarbige Ganzkörpertrikots und schlüpfen in Sperrholzgestelle, die mit entsprechenden Utensilien zu Zeichen- und Bedeutungsträgern werden. Die Oma trägt eine gedeckte Kaffeetafel und Hotzenplotz mehrere Messer vor sich her.
Es ist eine befremdliche, assoziative Welt, die die Kinder allerdings problemlos akzeptieren. Vielleicht, weil die einfache Grundhandlung der Geschichte beibehalten wird, aus der sich die reichhaltig eingesetzten Theatermittel humorvoll entfalten? Neben choreografischen Elementen, Zaubereien, Puppenspiel, improvisierten Passagen und Videoeinspielungen ist die Musik ein tragendes Element der Inszenierung. Vor allem die witzigen Ragga-Songs, die mal mit der nicht bürgerlichen Existenz von Hotzenplotz sympathisieren, mal den Kindern Lebenstipps geben oder sie zum Mitsingen anstiften. Überhaupt werden die Kinder sehr entspannt und nie von oben herab, oft in die Geschichte mit einbezogen.
Ganz klar: Es wird auf die Entzauberung des Theaters gezielt. Sei es durch die permanente Sichtbarmachung der Mittel oder die Verweigerung der klassischen Schauspielform. Texte werden ohne Pathos und Psychologie aufgesagt.
All dies erzeugt, auch durch die charmante Art der Präsentation, ein hohes Maß an Komik. Und hin und wieder ist auch ein Schuss Illusion erlaubt.
Überrascht von so viel innovativ-genreübergreifendem Theater auf hohem künstlerischen Niveau, verlasse ich fröhlich beglückt das Theater.

Werner Mink

Alexander Kerlin / kainkollektiv.de

Alexander Kerlin hat mit Nikola Duric, Thorsten Eibeler, Dariusz Kostyra und Veit Sprenger über Organisierte Kriminalität, Kasperlfiguren und gutes und schlechtes Theater gesprochen.

Alexander Kerlin: In Der Räuber Hotzenplotz gibt es im Grunde genommen zwei Schauplätze: den Wald und das Dorf. Im Dorf wohnen Kasperl und Seppel, die Oma, der Polizist Dimpfelmoser. Im Wald gibt es eine Höhle, dort wohnt Hotzenplotz. Was macht der da? Was ist das für eine Figur?

Veit Sprenger: Räuber Hotzenplotz ist ein gelernter Räuber. Das ist das Besondere an ihm. Er hat eine Ausbildung und ist stolz darauf, und er bringt eine Art von Arbeitsmoral mit. Das sagt er selber. Zum Beispiel nimmt er nur höchst selten Schnupftabak, wenn er auf der Lauer liegt. Der hat eine professionelle Ethik. Diese Idee gibt es sonst nur im asiatischen Kulturkreis, in China gab es eine Räubergewerkschaft, oder in Japan so etwas wie die Yakuza.

Nikola Duric: Was den Stoff modern macht, ist der Umstand, dass für Hotzenplotz der Räuberberuf nichts mehr einbringt und er schon über eine Umschulung nachdenkt. Es lohnt sich einfach nicht mehr für ihn. Obwohl er jeden Morgen um fünf Uhr aufsteht, sich selbst diszipliniert, reicht das zum Leben nicht mehr aus. Die Räuberfigur hat uns wirklich interessiert. Das ist doch toll, dass der Hauptdarsteller eine Verbrecherfigur ist.

AK: Ein deutsch-bürgerlicher Verbrecher?

VS: Ich würde nicht sagen, dass er ein bürgerlicher Räuber ist. Er ist andererseits aber auch kein Anarchist. Vielmehr vertritt er eine andere Ordnung, die eher in Richtung von organisiertem Verbrechen geht. Weil er ja organisiert ist.

ND: Er hat auf jeden Fall eine Ethik. Wie die alte Schule der Mafia, die mit soften Drogen, Frauen und Pelzmänteln handelt. Nicht wie die neue Generation, die eine ganz andere Brutalität rein gebracht haben. Das sind auch häufig keine Italiener mehr sind, sondern Russen, Albaner. Hotzenplotz gehört aber zu der alten Schule des Verbrechertums. Er hat eine Funktion innerhalb der Dorfgemeinschaft. Sie würde ohne ihn gar nicht so existieren können. Im Dorf gibt es zwar nicht mal ein richtiges Gefängnis, das Spritzenhaus fungiert multifunktional als Gefängnis, als Polizeistation und wahrscheinlich ist da auch noch das Bürgermeisteramt drin. Aber diese Berufe definieren sich ja über den Räuber. Ohne ihn bräuchte es gar keine Polizei, es gäbe keine Alarmbereitschaft und keinen Ausnahmezustand. Deshalb braucht das Dorf den Räuber, um für sich eine Gemeinschaft sein zu können. Nicht umsonst wandelt sich der Räuber im dritten Buch zum Guten und wird Teil und Held dieses Dorfes.

Thorsten Eibeler: Der Räuber ist die andere Seite der Medaille. Er ist so etwas wie der monströser Doppelgänger der Ordnung, die der Dimpfelmoser vertritt.

Dariusz Kostyra: Man braucht Feindbilder, damit eine Gemeinschaft funktioniert. Ganz Westeuropa funktioniert so. Nach dem Fall der Mauer hat es ja ein bisschen gedauert, bis man was Neues zum Hassen gefunden hat. Das Gute und das Böse, so funktioniert die Welt. Man muss da allerdings die Perspektiven berücksichtigen. Der Räuber ist ja nicht von sich aus böse, sondern lediglich aus der Perspektive des Dorfes.

AK: Ihr habt in eurer Inszenierung eine Reihe von selbstverfassten Ragga-Songs verwendet. Veit Sprenger singt, dass Hotzenplotz kein Bäcker sein will, kein Schreiner, kein Schlosser. Er will nicht das sein was Dein Papa ist. Hotzenplotz will diese traditionellen Berufe nicht ausüben. Letztendlich kann er aber diesem Dorf mit seinen Regeln des Zusammenlebens nicht entfliehen.

VS: Zumindest aber hat er mit seiner Höhle einen speziellen Wohnort. Ich glaube, er kommt nur dadurch aus dem System raus, dass er sich sein eigenes System schafft. Der Wald ist das wilde Außen, und der Knast ist es auch. Was wissen wir vom Knast? Das wird ja im Stück völlig ausgeblendet. Es gibt die beiden Fortsetzungsgeschichten, wenn Hotzenplotz wieder aus dem Gefängnis kommt. Was aber geschieht im Knast? Das spielt nie eine Rolle. Hotzenplotz wird erst dann wieder präsent, wenn er ausbricht. Das ist in unserem Sozialsystem genauso. Wenn einer im Knast ist, ist er wie tot, wie hingerichtet. Es gibt ihn nicht mehr.

ND: Ich würde gar nicht sagen, dass der Wald das Andere ist, sondern der Wald ist wie in dieser Heiner Müller Erzählung das dunkle Eigene des Dorfes. Das sind die dunklen Wünsche und die bösen Träume des Dorfes. Aus denen wird der Wald gespeist.

AK: Ist das Dorf denn ein deutsches Dorf?

TE: Der Name Hotzenplotz kommt aus Oberschlesien. Es gibt da ein Dorf, das so heißt. Ich vermute mal, dass es ein deutsches Dorf ist, ein bayrisches Dorf, weil ja Preußler aus der Gegend kommt.

AK: Dieser versagende aber hoch korrekte Polizist mit seiner Pickelhaube ist ja eher ein Preuße...

ND: Daran sieht man, dass es eine ältere Geschichte ist. Preußler war ja schon alt. Das Bild des sehr korrekten Polizisten entsteht bereits nach dem Ersten Weltkrieg. Lange Zeit war es im deutschen Fernsehen so, dass die Polizisten keine Fehler gemacht haben. Nicht so wie im amerikanischen Film. Da gibt es korrupte Bullen, dumme Bullen und schlaue Bullen, die aber außerhalb des Systems operieren. Das gab es so im Deutschen Fernsehen nicht, und ich finde es super, dass es hier einen trotteligen Polizisten gibt.

TE: Die Pickelhaube erinnert mich an diese bayrischen Heimat- und Volksfilme aus den fünfziger und sechziger Jahren. Da gab es häufig preußische Soldaten, preußische Polizei, und die wurde aus bayrischer Perspektive immer als sehr dumm dargestellt.

DK: Ich glaube, dass es ein typisches Nachkriegsdorf ist, auch wenn die Geschichte aus den Sechzigern stammt. Der Polizist ist einfach nicht ausgebildet. Nach dem Krieg hat ihm jemand einen Posten gegeben, dann hat er sich die Uniform zusammengebastelt und jetzt sieht er so aus.

AK: In den Illustrationen von Otfried Preußler füllt auf, dass der Räuber der Einzige ist, der traurig ist. Alle anderen Figuren grinsen, nur Hotzenplotz ist immer den Tränen nah.

ND: Ich glaube, das liegt daran, weil er als einziger arbeitet. Die Oma ist in Rente. Der Wachtmeister ist ein fauler Kerl, der ständig nur darauf hofft, wieder einmal zum Mittagessen eingeladen zu werden. Kasperl und Seppel gehen ein bisschen in die Schule. Sie sind aber keine Streber. Wie wir sie dargestellt haben, sind sie eher Schulschwänzer. Mein Eindruck ist, dass Hotzenplotz der letzte Arbeitende im Dorf ist.

VS: Gert Fröbe, der in der Verfilmung von Gustav Ehmck 1973 den Hotzenplotz gespielt hat, ist zum Beispiel ein trauriger Räuber. Der weint oft. Das finde ich ganz gut. Bei uns ist Hotzenplotz nicht so traurig. Wir wollten ihn böse machen. Es kommen schnell Pädagogen und Soziologen dazu, die uns sagen, lasst doch den Hotzenplotz nicht ins Gefängnis wandern, lasst ihn nicht an einem Strick drei Mal um das Dorf herumgeführt werden. Das sind doch aber alles soziale Phänomene! Wir wollten auch Spaß an der bösen Figur haben. Und jemand, der kleine Kinder entführt und Omis mit der Pistole bedroht, der gehört in den Knast.

AK: Ihr steht wieder alle vier auf der Bühne. Bei den Aufführungen geht es ganz schön ab. Unter anderem schlagen sich die Kinder im Publikum immer wieder auf die Seite des Räubers. Die brüllen dann, "Vorsicht, Räuber, Seppel ist gar nicht der Seppel". Das funktioniert wie im Kasperltheater. Preußler hat sein Buch ja explizit als "Kasperlgeschichte" ausgewiesen. Er nennt das nicht "Märchen", "Roman" oder "Novelle". Was bedeutet das für den Status der Figuren?

VS: "Kasperlgeschichte" ist erstmal eine formale Bezeichnung, eine Genrebezeichnung. Man kann sich beim Lesen eben dieses Kasperltheater vorstellen. Das ist für uns wichtig gewesen. Ästhetisch haben wir versucht, die Zweidimensionalität des Kasperltheaters durch unsere Holzkostüme und das vierseitige, zentrale Raumelement, was sich immer auf die richtige Seite dreht, zu übersetzen. Wir wollten diese Flüchigkeit nachvollziehen, dass die Figuren sich nur auf einer Ebene bewegen. Wie Andy Warhol gesagt hat. Die Oberfläche ist deshalb gut, weil sie nicht hintergehbar ist.

AK: Ihr macht auch insofern politisches Theater, als ihr die Frage nach den Darstellungsmitteln immer aufs neue genau bearbeitet. In eurer Hotzenplotz-Inszenierung steht am Ende aber auch eine klare Moral. Ihr fordert die Kinder dazu auf, Bücher zu lesen und ausdauernd zu lernen.

ND: Wir haben viel mit Berliner Schulklassen gearbeitet. Da gibt es auch viele Migrantenkinder. Das wichtigste ist, dass man die Sprache gut lernt. Was man dann wird, ist wieder einem selbst überlassen. Man kann ja immer noch Drogenhändler werden oder Verbrecher. Aber es ist immer besser, wenn man vorher eine gute Ausbildung hat, weil einem sonst zu wenige Optionen offen bleiben. Man muss den Kindern auch was mitgeben. Da treten wir lieber in moralische Fettnäpfchen, als dass wir nichts sagen.

VS: Dieses "dumme Kinder, schlaue Kinder-Motiv" ist vielleicht von uns verstärkt, aber es gibt das schon bei Preußler. Der böse Zauberer Petrosilius Zwackelmann sucht einen Diener für sein Schloss, und er wünscht sich explizit einen dummen Diener. Den Seppel also, nicht den Kasperl. Zauberei funktioniert bis zu einem gewissen Grad antidemokratisch. Sie ist, wie in der Kirche, etwas, das die Gemeinde, oder - im Fall des Theaters - die Zuschauer, nicht verstehen. Der Zauberer ist sozusagen eine Figur des schlechten Theaters. Showcase Beat Le Mot hat eher die Tendenz, alles zu zeigen und zu erklären, wie was funktioniert. Der Zauberer, der schlechte Regisseur und der schlechte Schauspieler basieren darauf, dass sie Wunder produzieren, die nicht verstanden werden. Auf dieser Grenzlinie bewegt sich alles, was mit dem Zauberschloss zu tun hat. Preußler legt das so an, dass der Zauberer nicht möchte, dass sein Publikum, in diesem Fall sein Diener, hinter seine Tricks kommt. Unsere Moral hat also auch einen ästhetischen Aspekt, einen theaterästhetischen Aspekt.

ND: Die Zaubertricks, die wir in der Inszenierung machen, sind nicht so virtuos, als dass sie theoretisch nicht erkannt werden könnten. Wir bauen auf dem Anti-ödipus-Gedanken von Gilles Deleuze auf. Unsere Hauptfrage ist, wie es funktioniert, nicht, was es bedeutet. Das ist einer unser Basisgedanken.

AK: Es gibt also den Illusion produzierenden Zauberer. Preußler spielt in seinem Buch an mehreren Stellen mit dem Thema der Täuschung, letztendlich also mit einem zentralen Thema des Theaters. Es gibt da zum Beispiel diesen Rollentausch von Kasperl und Seppel, der irgendwie auch erbärmlich ist. Die tauschen ja einfach nur die Hüte. Nachdem Seppel in die Gefangenschaft von Hotzenplotz geraten ist, kommt es dann zu diesem abstrusen Verhör in der Höhle, und Seppel antwortet, nein, das bin ich nicht. Das geht hin und her. Eigentlich geht es aber um nichts.

ND: Wir mögen das gerne, das es so simpel und flach ist. Das erinnert stark an James Bond Filme. Es gibt die Bösewichte, die die Welt beherrschen oder zerstören wollen. Es ist dabei aber immer klar, wer James Bond ist. Auch dann noch, wenn er sich als jemand anderes ausgibt, wissen alle, wer er ist, die Verbrecher und die Zuschauer auch. Die Karten liegen die ganze Zeit offen auf dem Tisch.

AK: Und das Schloss von Zwackelmann? Was ist das für ein Ort?

VS: Das Schloss ist eine Schaltzentrale der Macht. In James Bond Filmen gibt es ja immer wieder Bösewichte, die sich in irgendwelchen Kellern und Bunkern auf noch nicht entdeckten Kontinenten oder anderen Planeten ihr eigenes Herrschaftssystem errichten. Das Schloss ist ein böses Macht- und Herrschaftssystem mit ganz bestimmten Strategien.

TE: Vielleicht ist es auch eine kapitalistische Machtzentrale. Das Interessante ist wirklich, dass der Zwackelmann die dummen Kinder möchte und nicht die schlauen. Die dummen Kinder arbeiten ordentlich und gründen keine Gewerkschaft. Schlaue Kinder würden ihre Arbeitsbedingungen vielleicht reflektieren und meckern. Und außerdem gibt Zwackelmann zu, dass er unglaublich viel Geld hat, und auch eigentlich keines mehr bräuchte. Trotzdem ist er geizig und häuft Kapital um des Kapitals willen. Mittlerweile sollen die Leute ja so wenig Bildung wie möglich bekommen, damit sie besser funktionieren, auch wenn es anders propagiert wird.

VS: Eine gute Verbildlichung dafür sind die drei Türen im Keller des Schlosses. Auf denen steht: "Eintritt streng verboten", "Eintritt strengstens verboten", und "Eintritt allerstrengstens verboten". Das heißt hinter einer verschlossen Tür, durch die man nicht gehen darf, wartet bereits die nächste. Das ist anders als bei Blaubart oder in Märchen, in denen es meistens nur eine verschlossene Tür gibt. Das könnte man theoretisch unendlich weiterdenken.

AK: Hotzenplotz ist ja, wie Zwackelmann auch, ein Feilscher. Er ist zwar einerseits aus der Marktlogik ausgestiegen, indem er einfach nichts mehr dafür gibt, was er sich nimmt. Andererseits handelt er mit Zwackelmann, fordert einen ganzen Sack Schnupftabak für einen ganzen Gehilfen.

ND: Hotzenplotz deckt in dieser Szene die Methoden des Zwackelmann auf. Der kleine Mann, der sich dagegen wehrt, dass er übers Ohr gehauen wird.

DK: Zwackelmann ist ja auch ein miserabler Händler. Gleich im ersten Satz verrät er, dass er Geld hat wie Heu. Dann kann er natürlich auch jeden Preis bezahlen. Und das ist so sympathisch an Hotzenplotz. Er ist auch noch schlau. Der ist ja nicht Räuber geworden aus Mangel an Alternativen, sondern er hat sich das so ausgewählt.

VS: Das finde ich einen ganz wichtigen Punkt. Nicht "er kann", sondern "er will" keinem normalen Beruf nachgehen. Er ist nicht durch irgendwelche sozialen Probleme und Verstrickungen in seine Lage gekommen, sondern er will und kann genau das machen, was er macht. Das hat auch etwas mit der Entscheidung zu tun, Kunst zu machen.

ND: Deshalb sind ja auch Piraten so beliebt. Weil die sich nehmen, was sie wollen, und nicht, was ihnen zusteht. Sie müssen etwas dafür tun, aber sie müssen nicht das dafür tun, was die Gesellschaft von ihnen verlangt. Sie stellen sich ihre eigenen Regeln auf. Wenn Hotzenplotz im dritten Band aus dem Gefängnis kommt, kommt es zu der folgenden Szene: Es gibt für jeden im Dorf eine Bratwurst, aber Hotzenplotz kommt und isst alle Bratwürste. Weil er eben darauf Lust hat. Da ist dann plötzlich eine Figur, die nicht ständig ihren Wünschen Einhalt gebietet.

AK: Wie sieht euer Leben als Theatermacher nach zehn Jahren kontinuierlicher Arbeit aus? Seit ihr irgendwo angekommen? Oder müsst ihr immer noch um jeden Cent Subvention kämpfen?

ND: Wir sind nirgends angekommen, kämpfen müssen wir auf alle Fälle. Es gab Versuche, dass wir am Stadttheater mal eine winzige Szene inszenieren. Aber bis auf das Theater an der Parkaue in Berlin für die Hotzenplotz-Inszenierung ist noch kein Stadttheater auf die Idee gekommen, uns eine Regie anzubieten. Die können mit dem Gruppenprinzip überhaupt nichts anfangen. Obwohl Theater eine Gruppenarbeit ist, muss es für sie immer einen Ansprechpartner geben, einen Chef und die Untergebenen. Es wird prekär, wenn wir mit Ensembles zusammenarbeiten sollen. Das klappt nur dann, wenn wir in ihnen Seelenverwandte finden.

VS: Wir stehen in dem Ruf, uns unsere Stücke zu ersaufen. Je mehr Bier wir trinken, desto besser wird das Stück. Wir stehen auch in dem Ruf, relativ wenig zu arbeiten, viel abzuhängen und dann plötzlich eine Performance abzusondern. Das alles stimmt zum Teil, zum Teil aber auch nicht. Dieses Label bietet jedoch alles andere als Sicherheit.

AK: Auf welchem Weg seht ihr das freie Theater im Moment? Tom Stromberg und Matthias von Hartz haben das Impulse-Festival übernommen. Sie machen das Ganze markttauglicher, internationaler, größer, elitärer. Das Festival bekommt von überall her wieder mehr Aufmerksamkeit.

VS: Wir machen die Unterscheidung zwischen freien und Staatstheater nicht. Da verläuft nicht die Trennlinie, sondern die Trennlinie verläuft zwischen gutem und schlechtem Theater. Wenn es eine Tendenz gibt, dann dass nicht mehr die so genannte freie Theaterszene in die Staatstheater strebt, sondern dass die Staatstheater, suchend, tastend, sich innerlich leer fühlend, ihre Türen aufmachen und die Leute reinlassen, die eher aus unserem Dunstkreis kommen. Weil die schlaueren Intendanten merken, dass da das Leben pulsiert.